La Junta aporta el óleo restaurado de San Jerónimo Penitente a Las Edades de Cuéllar

La pintura es testimonio de la gran aceptación que tenían en Segovia en el siglo XVI las obras de procedencia flamenca, así como de la pujanza económica de la ciudad, lo que explica la abundancia de este tipo de obras, algunas de las cuales también han sido intervenidas en el Centro de Simancas, caso de los retablillos cerámicos de origen flamenco El Calvario, La Crucifixión y El Santo Entierro, del Monasterio de San Antonio El Real, o el tríptico de La Adoración de los Magos, de Pieter Coecke, en la Iglesia del Salvador. 

Análisis iconográfico

La pintura, como revelan los atributos, representa a San Jerónimo en actitud penitente, El santo aparece barbado, con el torso desnudo pero vestido hasta la cintura con una túnica roja y sujetando con su mano derecha una piedra con la que se golpea el pecho. En su hombro izquierdo aparece una mosca, que pudiera simbolizar el mal y la tentación.

En primer plano, delante del montículo que sirve de mesa se observa un león y, en el ángulo superior derecho, un árbol en el que cuelga un capelo cardenalicio. El santo aparece sentado frente a un montículo rocoso que hace la función de mesa. Sobre la mesa descansa una imagen de Cristo crucificado a la que mira fijamente el protagonista, un reloj de arena, un farol con una vela encendida, una calavera -los tres simbolizan la fugacidad de la vida- y un libro abierto sobre el que descansa la mano izquierda de San Jerónimo, con el texto escrito en latín que reproduce el salmo 51 (Vg 50), un salmo penitencial acorde a la escena que se representa. 

Estudios realizados

Para identificar los distintos materiales y técnicas y determinar su estado de conservación y el tratamiento requerido se han realizado estudios organolépticos, de laboratorio y multiespectrales. Los resultados han concluido la factura flamenca de la tabla, tanto por los materiales como por la técnica usada por el artista. La tabla de San Jerónimo está formada por tres piezas de madera de roble que se unen en dos juntas y se ensamblan mediante tres pequeñas espigas de madera por cada unión.

La fina capa de preparación de la pintura y del marco es de carbonato cálcico y cola animal. El dibujo subyacente está realizado con un medio húmedo, probablemente a pincel. El tratamiento difiere con respecto al fondo y la figura. Los trazos del fondo están poco definidos, son esquemáticos y de trazo más grueso, mientras las figuras se dibujan con más detalle y trazo más fino y delicado. En la delgada capa pictórica los pigmentos -tierras, negro carbón, lacas- están aglutinados con barniz.

Estado de conservación y tratamiento

La conservación de la obra estaba amenazada por los pequeños levantamientos de policromía. Este problema a la vez que ponía en peligro la pervivencia de la pintura distorsionaba la apariencia de la obra. El estrato de superficie desvirtuaba asimismo la lectura del cuadro. Al oscurecimiento de los barnices originales debido a la oxidación que acompaña a su natural envejecimiento, se sumaba la degradación estética introducida por la suciedad y los aceites secantes aplicados sobre la pintura en una antigua intervención.

La intervención, realizada por el equipo de Simancas, se ha centrado en la conservación de la obra y la recuperación de su potencial estético e iconográfico, sin enmascarar la impronta del paso del tiempo, utilizando para ello materiales estables, reversibles, inocuos y compatibles con el original. Tras regenerar la adhesión entre los distintos estratos pictóricos y el soporte de madera, se han eliminado la suciedad, aceites secantes y barnices alterados. Se han reintegrado las pequeñas lagunas o faltas de policromía y se ha aplicado un barniz como acabado y protección final.

En cuanto al enmarque, desajustado por soportar la curvatura de las tablas, se han realizado cuatro piezas en madera de balsa que, colocadas entre la tabla y el galce del marco, permiten el asiento correcto de la tabla, consiguiendo corregir el efecto óptico de separación entre ambas partes.

Después de la intervención el monograma AP, a modo de firma, se observa con mayor claridad. Estas iniciales y las características estilísticas de la pintura han llevado a F. Collar de Cáceres, estudioso de la pintura, a la hipótesis de la autoría de Antonio de Palermo (ca. 1503 ca. 1589, pintor que se asentó en Amberes en 1545. Tuvo taller propio donde fue maestro de Gillis Coignet, Jacques de Backer -también conocido como Jacques de Palermo- y Pieter Goetkint. También fue empresario y comerciante de arte.